Den
traditionelle, tibetanske billedkunst og litteratur har altid været
knyttet til buddhismen. Kunsten tjente et religiøst formål, og den
produceredes hovedsageligt af
kunstnere, som var knyttet til de religiøse institutioner. Ved siden af
den religiøse billedkunst var der en lang tradition for
kunsthåndværk.
De
vigtigste billedkunstformer er fresko, det vil sige murmaleri,
og tangka, det er hovedsagelig maleri på stof, som kan
sættes på en ramme, eller rulles sammen.
Væggene
i de tibetanske templer er ofte dækket af Tangka-malerier, der
fremstiller guder og
religiøse ritualer eller historiske begivenheder. Tangkaer findes
både i klostre og privathjem. En tangka bestilles af en privatperson som
en del af religionsudøvelsen. Den kan udtrykke den religiøse
holdning hos bestilleren, og den kan have et bestemt formål, for eksempel
at yde beskyttelse mod sygdom og ulykker, hjælpe til at opnå et
langt liv eller en større religiøs indsigt.
Den
traditionelle, tibetanske billedkunst har rødder i indisk kunst helt
tilbage i 800-tallet. Senere kom en kinesisk indflydelse til. Den tibetanske
billedkunsts altdominerende, religiøse formål medfører, at
billederne, lige som den europæiske middelalders billeder, er ikonografiske. Den enkelte del af et billede har en
bestemt religiøs betydning, og skal derfor males efter på
forhånd fastlagte mål og proportioner. En buddhafigurs
siddestilling, gestus og påklædning udtrykker en bestemt
religiøst opfattelse, som den veluddannede buddhist kan genkende og
forstå. Den almindelige tibetaner kender kun de mest betydningsfulde
ikonografiske udtryk.
Billederne,
især Tangkamalerierne, komponeres efter faste regler. Kompostionen er variationer over en
symmetri om den lodrette midterakse. Den centrale religiøse figur
placeres altid i midteraksen. Omkring figuren males de billedelementer, som
forklarer eller uddyber figurens religiøse betydning.
I
den ikonografiske maletradition benyttes altid en bestemt maleteknik. Først
fastlægges billedkompositionen efter billedets formål. En
billedskitse males med sorte
tuschlinier efter en opmåling af billedfladen. Derefter males
baggrundflader og figurer. Til sidst males figurernes ansigter og de dekorative
detaljer. Den traditionelle kunstneruddannelse er en mesterlære, hvor
eleven gennem en årelang uddannelse lærer at beherske den
ikonografiske traditions udtryksformer og maleteknik. Der er også
traditioner for andre billedteknikker som broderi, træsnit m.v.
Billederne
kan have meget forskellige motiver. De kan være portrætter af
buddhaer og boddhisattvaer eller lokale, beskyttende guddomme. De kan
være klostre eller landskaber med religiøs betydning. Billederne
kan også illustrere opfattelsen af universets indretning, for eksempel
livshjulet. Billederne udtrykker buddhistiske idealer, og den troende kan
meditere over deres indhold. Gennem meditationen opnås en dybere
forståelse af den religiøse bevidsthed i billederne.
Karakteristisk
for den tibetanske billedkunst er de forgængelige billeder, som kun er
beregnet til at blive brugt ved en enkelt religiøs handling, eller i et
kortere tidsrum. En mandala bliver fremstillet i
sand. En komposition tegnes på jorden eller et andet underlag. Hvidt sand
blandes med forskellige farvestoffer, og sandet drysses ud over billedfladen
gennem rør. Sandbillederne er kosmogrammer.
Deres religiøse betydning er forklaret i afsnittet om religion.
Sandbillederne kan være meget store, adskillige kvadratmeter i areal.
Efter brug fejes billederne sammen og billedet ødelægges dermed.
Æltet,
farvet yaksmør bruges til at fremstille billeder og skulpturer til
religiøse fester og andre begivenheder. Smør blandes med tsampa
til en relativt fast konsistens og modelleres til skulpturer.
Smørskulpturer kaldes tormas. De kan være flere
meter høje og er bygget op over et træskelet. Efter brugen pilles
smørskulpturerne ned igen.
Metal-
og lerstatuer samt stenrelieffer er en væsentlig del af den tibetanske
billedkunst. Statuer med guldbemaling eller guldbelægning og med
påsatte halvædelstene udsmykker alle klostre og templer i Tibet.
Nogle statuer er støbt i guldlegeringer, og har været
umådeligt kostbare at fremstille. I landskaberne over hele Tibet kan man
på bjergsiderne se basrelieffer af Buddha eller berømte
lamaer. Reliefferne kan være
mere end 30 meter høje, og nogle af dem er mere end 1.000 år
gamle.
Den
altovervejende del af den tibetanske litteratur før 1950 blev til
på klostrene. Munkene afskrev bøger med buddhismens mange hundrede
grundlæggende tekster. De skrev fortællinger om boddhisattvaers og
lokale guddommes liv og om Tibets historie. De skrev også filosofiske og
moralske afhandlinger, lærebøger i meditation, medicin og meget
mere.
Den
religiøse litteratur blev trykt på klostrene på aflange
løsblade med bloktryk. Teksterne blev skåret ud i træblokke,
som blev brugt til trykningen. En bog var en samling af løsblade,
indbundet i et klæde. Klostrene havde biblioteker med religiøs
litteratur, og litteraturen dannede grundlaget for de tibetanske munkes
uddannelse. Bøgerne var selvsagt meget kostbare, og kun velstående
tibetanere havde et privat bibliotek.
Ved
siden af den religiøse litteratur er der en mundtligt overleveret,
folkelig digtning, først og fremmest eventyr, som udrykker folkelig
moral og livsvisdom, og som fortæller om bøndernes og nomadernes
naturreligion.
Folkemindesamlere
har indsamlet tibetanske eventyr og udgivet dem i moderne tid. Enkelte
intellektuelle har skrevet verdslig litteratur, som er blevet kendt uden for
den private kreds. Mest berømt og elsket af den tibetanske befolkning er
den sjette Dalai Lamas digte fra omkring år 1700, bl.a. hans erotiske
digte. De var en medvirkende årsag til, at han forsvandt eller blev
myrdet i 1706. Men den verdslige litteratur har ikke spillet nogen
samfundsmæssig rolle før 1950.
Efter
kulturrevolutionen var der stort set intet tilbage af den traditionelle
tibetanske kultur inden for grænserne af TAR. Klostrene var for
længst ødelagt, de fleste sprængt i luften med dynamit i
1959 eller 1966. De fleste munke var jaget ud af klostrene, og mange
dræbt. Alle andre kulturelle institutioner var blevet lukket, og de
tibetanske intellektuelle, som ikke var i fængsel eller var blevet skudt,
udførte manuelt arbejde i folkekommunerne.
I
1980’erne løsnede kineserne grebet og det gjorde det muligt at
genetablere en selvstændig tibetansk kultur. Langsomt voksede et
intellektuelt miljø frem.
Tre
faktorer er afgørende for udviklingen af den moderne tibetanske kultur.
For det første ønsker de tibetanske kunstnere at genopdage den
tibetanske tradition og at genetablere en tibetansk identitet.
For
det andet må de forholde sig til påvirkningen udefra, både
fra Kina og fra Vesten, altså til det moderne industri- og
informationssamfunds kultur. Modsætningen mellem tradition og modernitet
opleves meget stærkt af tibetanske kunstnere.
For
det tredje er de underlagt den skiftende kinesiske kulturpolitik. Den kinesiske
regering griber direkte ind i kulturlivet med forbud og kampagner. Kunstnere,
som er i opposition til det kinesiske styre, bliver straffet hårdt.
I
begyndelsen af 1980’erne formulerede den kinesiske regering i flere
omgange en ny politik, der gik ud på, at det tibetanske samfund havde
“særlige karakteristika”, som skulle respekteres. I 1982 og
1984 vedtog regeringen retningslinier, som gav tibetansk sprog og kultur en
mere selvstændig stilling. Der opstod et intellektuelt miljø, som
inspirerede unge, tibetanske kunstnere. Der blev givet statsstøtte til
udgivelse af tidsskrifter og bøger på tibetansk, og det blev
tilladt at udgive bøger og opføre teaterforestillinger, der
udtrykte en tibetansk kulturel identitet. 1980’erne var en litterær
renæssance.
Fra
midten af 1990’erne ændrede den kinesiske regering kulturpolitikken
radikalt. Kineserne svarede på tibetanernes ønske om
selvstændighed med kontrol og undertrykkelse. Betegnelsen
“særlige karakteristika” blev igen forkastet. Forestillingen
om en selvstændig tibetansk historie og kultur blev nu karakteriseret som
“splittelse” og fordømt. Partisekretær Chen Kuiyuan
definerede den tibetanske kultur som “ikke buddhistisk”, både
i nutidigt og historisk perspektiv, og påbød, at der skulle
være sammenhæng og fællesskab i den historiske udvikling af
tibetansk og kinesisk kultur.
Ressourcerne
til trykning af bøger på tibetansk sprog blev beskåret til
næsten intet. Bøger, som tidligere var tilladt, blev trukket
tilbage og forsvandt fra hylderne. Skuespil, som tidligere var blevet
opført, blev forbudt.
Ligesom
i 1950erne krævede regeringen og partiet i TAR nu af forfatterne, at de
skrev litteratur, som udtrykte et kinesisk og tibetansk kulturelt
fællesskab. Man greb tilbage til kulturprogrammer, som ellers
forlængst var forladt i det øvrige Kina. Partisekretær Chen
Kuiyuan ophøjede 1950’ernes og 1960’ernes
revolutionære programlitteratur til ideal, og fremhævede gamle
kampsange som “Bitterhed bli´r sød, når kommunisterne
kommer”.
Han
sagde om sangene: “De blev skabt i fællesskab af kammerater af
tibetansk og Han (kinesisk) nationalitet i litterære og kunstneriske
kredse, som et resultat af, at man har lært af hinanden og af
fælles anstrengelser.” Også i anden halvdel af
1990’erne er der en skarp kontrol med kunstnernes fremstilling af
tibetansk identitet.
Den
kinesiske regerings krav til billedkunsten var frem til Kulturrevolutionens
ophør, at den skulle støtte socialismen. Idealet var den sociale
realisme, inspireret af den sovjetrussiske kunst fra 1930’erne. Under
Kulturrevolutionen krævede man billeder af helteskikkelser, som udtrykte
revolutionær begejstring og kampvilje.
Men
blandt eksiltibetanerne fortsatte den religiøse, ikonografiske kunst
inden for den traditionelle ramme. De kunstnere, som var gået i eksil,
brugte deres kunnen til at skabe billeder til de tibetanske klostre, der blev
bygget i Indien og Nepal, og der blev oprettet en kunstskole i Dharamsala.
I
1980’erne fik billedkunstnerne mere frihed i Tibet. Den traditionelle,
religiøse billedkunst genopstod. Restaureringen og genopbygningen af
klostrene medførte en genoplivning af freskomaleriet. Mange murflader
blev udsmykket med religiøse motiver, enten i overensstemmelse med gamle
tegninger og skitser, som havde overlevet omvæltningerne, eller med nye
motiver. Enkelte billedkunstnere vendte tilbage fra eksil, og unge freskomalere
gik i lære. De religiøse billedkunstnere genoptog den
ikonografiske billedtradition. For mange tibetanere, som så disse
billeder, blev de en bekræftelse af den tibetanske identitet.
Det
traditionelle tangkamaleri fik aldrig sin tidligere
håndværksmæssige status igen, men blev nu produceret mere
industrielt. Almindelige tibetanere kunne forholdsvis billigt købe
religiøse billeder, og der blev solgt mange, industrielt fremstillede
tangkaer til turister, både i og uden for Tibet.
Den
verdslige billedkunst fik også nye muligheder efter den kulturelle
liberalisering. Tibetanske kunstnergrupper fandt sammen både i Tibet og i
Kina, og de unge kunstnere fik mulighed for at uddanne sig.
Gennem
1980’erne og 1990’erne har billedkunsten udviklet sig i to
forskellige retninger. Der kræves ikke længere revolutionær
propaganda af billedkunsten. De nye realistiske billedkunstnere er mere
nationalt orienteret. De maler landskaber og miljøer, som udtrykker tibetanske
værdier. Nogle kunstneres billeder udtrykker hovedsageligt et socialt
engagement. Det er skildringer af nomaders og bønders livsvilkår.
Andre kunstnere har en mere nostalgisk fremstilling af typiske, tibetanske
landskaber og menneskeskikkelser.
Som
protest mod socialrealismen udviklede der sig også en antirealistisk,
modernistisk billedkunst, som søgte inspiration i vestlig kubisme,
surrealisme og andre eksperimentelle retninger i det tyvende århundrede. De eksperimenterende kunstnere skildrer
ofte oplevelsen af en splittet virkelighed, af et modsætningsforhold
mellem traditionel og moderne kultur, i deres billeder. Nogle eksperimenterende
kunstnere inddrager de traditionelle, ikonografiske billedelementer i deres
billeder. Buddhafigurer males ind i collagebilleder som en udfordring til
både traditionel kinesisk og tibetansk tænkning.
I
modsætning til tibetanerne i Tibet har tibetanske kunstnere i eksil
kunnet forholde sig både til traditionen og til de internationale
strømninger, men der har ingen forbindelse været mellem forfattere
i eksil og i Tibet før 1980. Der blev stort set ikke udgivet tibetansk
litteratur i Tibet i perioden mellem 1950 og 1980.
Men
i 1980’erne blomstrede det litterære miljø i Tibet op. Der
dukkede en ny lyrik op med upolitiske skildringer af dagliglivet, samt skuespil
og prosalitteratur, som diskuterede politik på en ny måde. Nogle af
de unge forfattere søgte tilbage i tiden og fortalte om et selvstændigt
Tibet i opposition til Kina.
Efter
få år blev den politiske litteratur dog igen forbudt. Forfatterne
måtte skrive om livet og kulturen i Tibet og kunne kun antydningsvis
berøre politiske temaer.
Et
hovedtema i den nyere tibetanske litteratur er modsætningen mellem en
traditionel, religiøs livsopfattelse og den moderne livsopfattelse
præget af teknologi og informationsformidling. Mange unge, tibetanske
intellektuelle oplever, at de befinder sig i et tomrum. De kan ikke vende
tilbage til den traditionelle livsform, og samtidig føler de deres
tibetanske identitet og kultur truet af den kinesiske undertrykkelse.
For
nogle forfattere fører det til søgen efter rødderne i den
traditionelle tibetanske kultur. For andre fører det til skildringer af
konfrontationen mellem traditionel og moderne livsførelse.
Den
sydamerikanske magiske realisme har inspireret nogle af de tibetanske
forfattere, for eksempel Tashi Dawa, til at bryde med den realistiske form og
skrive modernistisk eksperimenterende.
De
moderne tibetanske forfattere er indtil nu kun lidt kendte, både i Tibet
og i udlandet. En del tibetanske forfattere skriver på kinesisk. Det er
vanskeligt at få udgivet litteratur på tibetansk, og nogle
forfattere behersker det kinesiske skriftsprog bedre end det tibetanske. Den
politisk ideologiske kontrol er hårdere i TAR end i Kina. Derfor kan en
tibetansk forfatter føle større frihed til at udtrykke sig, hvis
han udgiver sit værk i Kina, end hvis han prøver at udgive det i
TAR.